文/王嘉（广东省美术馆研究员）

关山月美术馆馆长陈湘波

梦

陈湘波在一本画集的自叙文字里，通篇谈的都是“梦”。虽然这事已经过去了许多年，陈湘波当时的“梦”或者已经圆满，或者在滚滚红尘中被新的“梦”所遮蔽。但是，“梦”作为一种现象，始终贯穿在湘波的作品中不能自拔。它非但没有因为流金岁月的飘逸而一去不回，反倒随着精神历练的日渐老到而越发凸显出来。陈湘波早年的旧梦，连同在旧梦中以颠覆力量穿插着的层出不穷的“新梦”，交织繁乱地建构着湘波不断丰满的理想诗学。梦，就象是一个无处不在、无孔不入的精灵，在湘波的作品中充盈和涤荡，拖沓出源自天籁的本位痕迹。

陈湘波工笔花鸟画《润物无声》 

这并不是说，陈湘波的作品跟陈湘波的“梦”之间可以划上简单的等号。作为长期从事工笔花鸟画创作的艺术家，从那规规矩矩的点线和赋色中，还不能直接看到寻常所谈的“梦”或者跟“梦”有关的什么景语。因为一般所说的梦，往往有着模糊、跳跃、零碎或隐喻之类的特点。而陈湘波经常表现的物象，不管是火红的杜鹃还是月白的玉兰，不管是酣畅的百合还是幽香的菡萏，不管是振翮低飞的锦鸡、白鹭、凫雁，还是欢畅自娱的水中游鱼，单就画面本身，在明快、游逸、爽朗、骋怀的面貌当中，似乎找不到有什么直接来源于“梦”的叙事或抒情。但是，陈湘波的国画作品中，确实又缠绕着挥之不去的种种梦境，那“莲花过人头”、“莲叶何田田”的天然静谧，“春草绵绵未有名，水边边上乱抽萦”的盎然生机，“秋光老尽芙蓉院，堂上霜花匀似剪”的依然情绪，还有诸如“池塘水满鱼争跃，竹径泥深鸟乱呼”的快意，“一带溪山云气薄，早凉晚凉风声作”的惬意，“新窗半启竹风凉，睡鸭新添几片香”的得意，都在一定程度上阐述着湘波所说的“梦”。赫拉克利特曾经谈到“梦亦一世界”，把“梦”作为区别于现实的另类空间，如果哲人的论断可以作为“梦”的独立逻辑的合理解说，那么不妨可以认为湘波作品中的“梦”，便是区别于现实的某种资源，它在真实物象和艺术加工之间，在视觉体验和精神渗化之间，在反映实相和编织虚相之间，把握并运用了从感知到创作、从必然到自由的路径和机缘。

陈湘波把“梦”阐说为对某种遮蔽的回应，把遮蔽的根源归因于“生活的辗转”和“环境的变迁”。惟其如此，陈湘波的艺术中便赋予了似“梦”一样的对某种压力的逃逸。陈湘波生于1963年，在社会生活和成长履历中的所见所感，固然不象1950年代或更早的人们那样对某段历史的潜规则有着深切体验，但是社会公共话语近乎全方位的刷新以及由此而来的艺术观念的转化，对于陈湘波的艺术创作，着实产生了不可回避的冲击。湘波沉湎于工笔花鸟画创作的过程，便是这样近乎“寻梦”的过程：一方面是“思想回复到它原来的感性形象”（弗洛伊德语），另一方面是湘波在坚守传统领地的固执当中恪守的“悲剧的执着”。陈湘波把这“梦”当成是一种精神的永恒，在屈铁盘桓和春蚕吐丝的优仪当中，在高低晕淡和品物浅深的文采当中，演绎着唐之富贵、宋之翰雅，元之野逸和明清之风流。弗洛伊德把“梦”解释为心理能量的回归，容格认为“梦是夜晚的自我传给我们的神秘信息”，加尔文·豪尔认为“梦是一份私人信件”，查尔斯·莱格夫特把“梦”归结为想象力的产物。而湘波国画花鸟画中的“梦”，是透过画面物象表达出来的心灵感受，是“恍此身遨游于其间，亦人间一乐事也”的由衷趣味。

时间

海德格尔在《存在与时间》中，把时间性作为源头的属性，认为“若非基于时间性，诸种情绪在生存状态上所意味的东西及其意味的方式就都不可能存在。”就时间属性而言，在湘波多年来的不同作品中，可以见到常规的时间序列，以及超越于常规的种种规定，诸如暂停、快进、快退、随机播放等，这些功能把湘波的作品赋予了多元解读的可能性，以及在时间症候当中的关于物象的支离与整合。

陈湘波工笔花鸟画《四季·秋风》 

陈湘波的创作中，始终有着时间的品质，这在一定程度上归因于陈湘波对季节的天生敏感。春风的氤氲，夏花的绚烂，秋叶的静美，冬雪的萧瑟，投映到诗人笔下，是“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的欢欣，是“水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”的清新，是“青草湖边秋水长，黄陵庙口暮烟苍”的浩荡，是“放船闲看雪山晴，风定奇寒晚更凝”的险绝。而陈湘波作品中的物象，有着比语言更为丰富的可读性。且看那《四季·惊蛰》中盘根错节的古榕，《四季·秋风》中卓然傲立的老竹，《瓶花·杜鹃》中灼灼其妖的杜鹃，还有《春酣》中斑驳自逸的青苔、淡乎其间的山溪以及卿见犹怜的百合花，在物象的背后隐含着不容忽视的时间特性。陈湘波的作品，与其说是物象的排列组合，不如说是时间坐标下的视觉取舍。时间性包含在作品当中，以“前意识”的态度，规范着画面物象的种种表征。如果说，前面谈到的“梦”只是对湘波作品的感性描述，那么这里的关于“时间”的规定性在客观上构成了湘波作品的理性原则。时间，以及其天生的诸多品性，包括延续性、单向性和线性等特征，一旦贯穿在陈湘波的作品中，就成为重要的逻辑解码，并为解读陈湘波的作品提供了非常便捷的线索。陈湘波对时令的个人体验，在转嫁到作品中的时候，尽管呈现出来的是关于形式的审美和关于审美的形式，但是蕴藏在画面中且“百变不离宗”的核心内容，还是陈湘波特有的关于时间的情结。

陈湘波工笔花鸟画《四季·惊蛰》

多年前的一次聊天中，陈湘波就谈过这样的想法。他要把四季景色以24节气的传统方式勾画出来。固然这是一个难度系数相当大的漫长计划，但是事实表明，陈湘波这些年来的工笔花鸟画创作，确实是沿着这样的路径展开探险式的深入。纵观陈湘波在积年来的画作以及自留的画稿，尽管不是严格按照“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒”的先后秩序推进，但是相关的作品，乃至最新创作并入选今年广东省美展的作品《窗外》，都笼罩在这样一个时间性的主题之下。陈湘波国画花鸟作品有着浓厚的唯美主义倾向，不管是《四季·惊蛰》中的萌动之美，还是《四季·夏至》中的博望之美；不管是《瓶花·清雅》中的挚淑之美，还是《秋色斑斓》中的宏硕之美，都一样地被寄予了康德所描述的超越于概念之外的“快感”和“自由”。如果说，“梦”的回归是陈湘波关于个人记忆的反观自照，那么在时间逻辑中对“美”的追求则是陈湘波关于画面物象营造的动机和出发点。它先验地规定着陈湘波作品中物象安置的“体积大小和秩序”（亚里斯多德《诗学》第七章）以及休谟所阐述的“这种秩序和结构适宜于心灵感到快乐和满足”。

时间性，还体现在陈湘波对作品细节的态度，以及陈湘波在作品中习惯使用的艺术语言。画如其人，不错的，尤其是对陈湘波而言，这是再恰切不过的比喻。陈湘波对作品的体察和描摹都相当精致，他不肯放过任何一个关键的片段，同样也不肯容纳任何一个多余的细节。陈湘波的作品，有着“云封天外雨，花想汉前人”爽朗旷放，也有着“诸葛一生唯谨慎，吕端大事不糊涂”的聚散开合。如果说画面物象的时间性决定着陈湘波作品的宏观审美，那么关于这些物象处理过程中的种种技巧和手段，则是构成画面微观审美的要义。陈湘波对“线”有着近乎执着的迷恋，对于起笔收笔的妥贴到位，以及行笔过程中的停匀稳健，追求着基于了时间前提下蔚为坦率的节奏感。线条的俯仰、向背、疾徐、疏密、繁简、虚实，以及提按、顿挫、刚柔、方圆之间，放任巧思，发挥机智，磨练耐性。陈湘波国画的色彩语言跟时间性也有着千丝万缕的联系，以绿色为例，陈湘波作品中使用的绿色变化多端，青绿、草绿、翠绿、兰绿、黄绿、浅绿、深绿、苹果绿、橄榄绿、新绿、旧绿、残绿、浓绿……不一而足，赋色用彩依据“时令”的规则，同样的物象，四季更迭、晨昏之变、生长期不同，色彩也随之而变化。在湘波的作品中，或许可以说“时间”本身就是一种独立的景致，它以其独特的焦虑和神秘焕发着有待理解的激情。

诗意

董欣宾在《中国绘画对偶范畴论》中谈到“境”与“象”的对立和对偶关系，认为“象”的存在，使人观“象”而引发联想成“境”，由“境”又体会到“意”。“意象”是产生“意境”的基础，“意境”更为玄远、深邃、含蓄、雅致，更富有艺术的魅力。以此来看湘波的工笔花鸟画，虽说其中的“意境”还没有进入湘波所理想的颠峰状态，但是画面的起承转合，还是能够轻易地体察到蕴籍在“物象”之外的“诗意”。

陈湘波国画花鸟作品《荷塘惊艳》

以荷花和莲叶为例，在陈湘波常用的物象当中，对荷花和莲叶的热爱可谓情有独钟。他不仅在以24节气为脉络的《四季》系列创作中反复使用了荷花和莲叶的意象，而且还有一个专门的《荷》系列作品。这些作品的共同特点是采取了微距的取景方式，调动视觉的广角镜头把花叶掩映的画面效果推向简练和极至。在这类题材的国画作品里面，荷花和莲叶始终处在主体观照的中心，这种观照有着下意识的“排他性”：尽管在陈湘波的这类作品中，除了荷花和莲叶，还可以见到诸如莲蓬、水禽等相关的物象，但是这些物象要么被安排在角落位置上，要么甚至被确定为天生的配角，他们无缘上升到画面的主体地位。陈湘波按照这样的取舍方式建构着自己的话语书写：焦点的集中、画面的简化以及细节的深入，产生了类似罗兰·巴尔特和让·克罗德·高概所谈到的“某种代数状态”，也即一种浓缩后的纯粹而瘦削的简单。

陈湘波的荷花和莲叶，在梦的启迪和时间的序列中摇曳生姿。其中有着“浦上生绿烟，波底荡红云”的激越、“韵入天边艳，香清锦上纱”的空灵、“美人为寿小楼中，镜里荷花朵朵红”的遣怀、“拂拂红香满镜湖，采莲人静月明孤”的静默、“欲雨巫山翠盖斜，片云卷去昆明黑”的雄强、“出水荷花半面妆，弄情亦似女娇娘”的风骚，以及“避炎曾坐芰荷香，竹缚湖楼水绕墙”的闲荡、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的抒情。陈湘波的荷花和莲叶，就是在这样的氛围里营造多角度、多层次和多向度的真切感受。作品中的物象，每每体现出视觉情感的诗意回归。从陈湘波的作品中，可以见到俯拾皆是的诗意。诸如在《荷·夏荫》中的“溪云过雨添山翠，花片黏沙作水香”，在《荷·沐秋》中的“萧瑟秋林起薄寒，倚筇孤立暮云残”，在《荷·滴翠》中的“偶结空门此日因，谈无说有我何能”，在《荷·澄辉》中的“踪迹云霞任舒卷，闲来长得纵情娱”，在《荷·春晴》中的“一春烂漫知多少，拟向花前进酒杯”，所有的这些都堪称亦情、亦景、亦诗、亦画，兴会神到，寻味不尽。

陈湘波国画花鸟作品《荷·映日》

就画面语言的构成要素而言，陈湘波作品中的诗意得益于对线条、造型和色彩的领会。温克尔曼曾经谈到：“一个美的身体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变他们的中心，因此绝不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的，在这个椭圆性质上它们类似希腊花瓶的轮廓。”从这个角度回望陈湘波关于荷花和莲叶的作品，可以见到画面满布的勾线。其中，由边线围合起来的花瓣和叶缘，以天然的恰如其分的视觉张力呈现出生命的椭圆。而花和叶的脉络线，在语法关系上成为边线的补语，他们以舒坦的延伸方式丰富着这些自在物象的话语内涵。非但如此，《四季·惊蛰》中的龟背竹、《扇面》中的蝴蝶兰、《瓶花·玉兰》中的玉兰、《瓶花·杜鹃》中的杜鹃，陈湘波在这些画面中对线条和造型的把握，所追求的正是温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”。除此之外，色彩语言也是构成陈湘波作品内在诗意的重要因素。陈湘波在色彩叙事方式上的习惯是重视色彩的搭配和过渡，以及画面色彩的主宾揖让和对称呼应的关系，特别留意于借助色彩的冷暖对比发掘隐藏在物象背后的情感资源，并以此加强作品的内在诗意。在陈湘波的国画作品中，“红、橙、黄”等暖色调跟“青、兰、紫”等冷色调有着协调的平衡和统一，色彩情感的总体定位特征是爽快、开朗、乐观、明确，这一点对于表现画面物象的“诗意”来说，起到了欢快的精神提升作用。 

（注：王嘉，博士、研究员、广东省直书法家协会常务理事、广东省书法评论家协会理事、广东省博物馆协会理事兼副秘书长。）

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