出生于二十世纪初的董希文成长于一个特殊的历史时期，他的艺术成长历程也具有时代赋予的特殊性。董希文一直在追求油画民族化的道路上不断探索，这一点也是他为中国油画所做的重要贡献之一。本文旨在通过解决以下两个问题：董希文绘画中的哪些特点成就了他在中国二十世纪美术史上的重要地位？作为艺术创作主体的艺术家，董希文具有一种怎样的艺术精神而赋予了其作品独特的价值？并且提出一些对董希文艺术中民族性和时代性的体现的分析，从董希文的绘画和精神两个方面进行较为深入全面的分析来探求董希文艺术的真正魅力所在。

一、董希文的艺术人生

每一个要成就大事业的人都有一种对自己所钟爱的事业的狂热追求。董希文的一生都在坚持不懈的追求自己的绘画事业，直至其生命最终的那段与病魔抗争的时刻也依旧如此。他对艺术的探索始终是一种自觉地思考与追求的过程。

从无数艺术家的成长经历来看，要成为一名优秀的艺术家，仅仅有天才是不够的，家庭在塑造一名艺术家的艺术气质中起了很大的作用。董希文的祖父董松山虽然是一位农民，但却喜爱文化活动，闲暇之时便在青石板上以河水当墨写字。而董希文的父亲董粤清是当地一位重要的收藏家，他青年时在当铺当学徒接触了大量古代书画、金石碑帖与瓷器，利用微薄的收入进行收藏，在其去世后将其毕生所藏全都捐献给了国家。在这样的环境下成长的董希文自小就喜爱画画，随处涂抹，留下村庄河流、鸡鸭小狗的图画。青少年时，遍临家藏，随父亲游览，阅读诗歌。他熟悉董其昌、任伯年、石涛、八大山人等诸家，喜爱宋、元、明、清瓷器，埋下了中国传统文化艺术的根基。或许我们可以说董希文所受的家学传统的影响对其后来绘画中追求的那种民族气质的油画起到了一定的作用。

1933年，19岁的董希文第一次为他所热爱的艺术做了一项重大的决定。原本已在前一年考入杭州之江大学土木系的董希文向其大姐借了30元钱，偷偷考入苏州美专，师从颜文樑及法国教师等学习西画，接受欧洲古典绘画精准细腻手法的严格训练。很快董希文就熟练的掌握的西方绘画的技巧，颜文樑称赞他说“都给你画尽了！”这期间，他从小所受到的中国传统绘画的影响已经在画面中有所表现，他的绘画中常常融入了中国画线描的技法。

在其后的学习生涯中，董希文先于杭州艺术专科学校师从法国教师及林风眠、常书鸿、李超士、潘天寿等先生，深受影响。造型更加概括，并为印象派学科的分析与表现物体色彩和光线间的相互作用以及在绘画中展现出的火热激情与鲜明色彩所感染。其后又于刘海粟任校长的上海美专借读学习、然后又到了国立艺专。由此可以看到董希文接受了国内不同艺术院校的训练，因而见识多广，对他今后全面的艺术修养的发展有着很大的作用。

对董希文的艺术生涯来说，其敦煌之行无疑是对他今后的艺术风格影响极大的一个事件，正是通过那几年对敦煌壁画的研究和探索，使其后来的绘画中始终有着一种平面化的、色彩单纯而鲜艳的特色。抗日战争胜利到新中国成立期间，董希文的主要作品有《戈壁驼影》、《哈萨克牧羊女》、《瀚海》等，还有为迎接北平解放而作的宣传画《解放军是人民的救星》、《解放军和老百姓咱们是一家人》等。《哈萨克牧羊女》（图1）被认为是他的一件优秀代表作，画面中用的是接近平涂的装饰性手法，从中可以看出敦煌壁画对画家艺术的影响，而画中协调的关系以及整幅画面的气氛的渲染都极其到位，从中可以看出画家的深厚功力，这可以视为董希文对油画民族风格的早期探索，我们将在下一部分论述董希文艺术中对民族风格的进一步探索进行深入的分析。

图1《哈萨克牧羊女》，布面油画，160cm*127cm ，1948年

董希文在建国后创作了更多的优秀作品，新中国的成立给董希文注入了强烈的创作热情，他创作了许多歌颂党和国家的建设的作品，但这些作品在今天看来或许会显得过于像“宣传画”了，这也使得一些评论家批评董希文的艺术有过多宣传性质而少了艺术性，并且对董希文的绘画技巧产生了质疑。特别是对于《开国大典》这样一幅中国20世纪美术史上的名作的讨论更是众说纷纭。的确，董希文的许多作品如1950年的《解放区的生产自救》、1958年的《鼓足干劲》等都有宣传画的意味。但是，仔细分析，就能发现董希文的这些作品与一些真正意义上的宣传画完全不是一个概念上的东西，董希文的这些创作都是在特定的时期，是他亲身经历过而由真情实感而发出的创作，他对党和新中国的建设有着从骨子里透出来的热情，正是这些热情使他创作了这些作品。反之，在宣传“红、光、亮”、“高、大、全”的文艺创作思想的文革时期，董希文却勇敢的提出不同的文艺见解，并且即使在最困难的时期也仍然坚持自己的艺术观点，这都足以表明董希文是一位有着自己独立的艺术人格和思想的艺术家，这也正是他的伟大所在。

每当回忆起董希文生命的最后几年，那些与他亲密的人都忍不住的心酸，那样一位不懈追求艺术、那样一位正直的人在生命的最后居然会被病魔折磨成那副模样！即使在病床上，董希文也仍然念念不忘他的艺术，他反复翻阅《世界美术全集》和《印象画派》，看《文物》、《考古》杂志，每次与人谈起艺术来，他那深深凹陷的眼睛便放出了神采，正如他的学生袁运生所说，他是一位真正的殉道的艺术家！

董希文的一生是对艺术的不断探索和追求的一生，其艺术已经与他的生命水乳交融，他作为艺术家的气质和精神融入了他的作品，赋予了作品更为珍贵的价值。

二、董希文艺术的民族性

“油画民族化”这个口号一直以来困扰着无数的艺术家，何为油画民族化？这一命题起源于“五四”新文化运动中对“美术革命”的推动和“改良中国画”的提出等问题的讨论之中。由此，既提倡学习西方绘画又注重挖掘中国传统美术资源成为现代美术家的实践追求。关于油画民族化的讨论，在建国后的五六十年代最盛。1957年，董希文在《美术》上发表的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文，通常被视为“油画民族化”问题上最具标志性，影响最广的一篇文章。他的文章获得了强烈的反响，“油画民族化”正式成为了一个问题。他认为从绘画的风格方面讲，“油画中国风”应该是我们油画家的最高目标。董希文则是其中思想最活跃，实践最为深入的画家，油画“中国风”是他毕生努力的目标。然而，这一口号至今仍然停留在它的表面层次上，没有人能给出一个确切的定义。每一时期的理论家、艺术家们都对这个口号进行了大量的讨论。

油画的“民族性”与“民族化”问题在21世纪仍然是一个备受关注的话题。在2007年1月的《美术观察》上宋玉成发表了<质疑“油画民族化”>一文，文中认为当今追求油画民族化究竟还有多少意义，是一个值得探究的问题。 文章一发表便引起了讨论，同年3月的《美术观察》上何怀硕发表了<“外来本土化”与“油画民族化”——对质疑油画民族化的回应>一文，文中明确的提出“外来文化(艺术)的民族化(本土化)是必然、必然的!” 可见对“油画民族化”的讨论在当今依然激烈。实际上，这种讨论在董希文去世后就已经在曾经是他的学生和追随者的那一批人那里开始了。董希文的学生袁运生于《文艺研究》1981年第二期上发表了<油画民族化吗？>一文，文中对他曾经追求的“油画民族化”展开了反思：我曾经醉心于“油画民族化”的口号，最近一年来，想法却有些变化，渐渐觉得这个口号也有其含混不清的一面。含义不明确的口号还是不提为好，因为它也可能被当做帽子和棍子，将艺术引向与“民族化”本意不符的地方去。……

……“油画民族化”的口号，似乎是着眼于作品的民族形式的探索，似乎有一个固定的结果，有一种现成的样式，这可能成为一种束缚，至少，不应该是适应一切人的口号。如果，谈的是学习过程中重视民族文化的挖掘、整理、吸取、应用，虽然最终也将反映在作品上，但这却不会成为一种认为的束缚。本来，中国人学油画就是重在杂交，不论你愿意与否，都将是一种中国式的油画，这是必然的结果。

由此可见，“油画民族化”自其提出以后，便一直是一个充满争议的话题，而越来越多的观点倾向于“油画民族化”口号是一个“反艺术发展规律，保守的理论。” 而有些人将矛头指向了最初提出这一口号的董希文，如宋玉成在<质疑“油画民族化”>一文中写道：董希文被认为是一位创造中国油画民族风格的杰出画家，如《开国大典》的减弱光影、《哈萨克牧羊女》的用线条、平面、装饰性等。其实，今天看来说这些特点体现了民族性也不无勉强，中国民族性就是减弱光影和平面装饰性吗?充其量也只是体现了中国民族性当中的某一点而已。如果说用线造型是中国民族特点的话，欧洲绘画中使用线条的也不在少数，而油画材料的优势恰恰不是用线，强调油画的用线似有勉为其难的嫌疑。

实际上，“油画民族化”口号的提出是当时特定历史时期的一个需要，是新中国建立后在文艺工作上力图解决“中西问题”的一个探索，在当时是有很重要的意义的，若我们在日后的探索中发现了困境就开始否定它的意义，并由此否定一些艺术家如董希文为探索油画民族化所做的努力未免显得过于苛求。

在这里，我们有必要解决的一个问题是“民族性”与“民族化”的区别。“民族性是一民族区别与他民族的根性、品性和特征（其实，这种区别往往是难以辨清的）。而民族化则试图把外来文化加以变化，注入民族性的东西，从而形成本民族自己的面貌。”  可见，民族性是一个根本的与生俱来的特征，这体现在画家的作品中应该是画家本身的民族气质的体现，而民族化则是在试图将外来文化与本土文化融合所做的努力，这种努力是一个长期的探索过程，至今也仍然在继续，而董希文的绘画中体现的民族性是由其自身的艺术性格和艺术修养所决定的，而他对“油画民族化”的追求则是他在特定时期为了解决中国油画的发展困境而提出的解决方案，在当时来说是一种积极的探索。

图2.《开国大典》，油画， 230cm*400cm ，1954年

19世纪中叶，俄罗斯的车尔尼雪夫斯基提出了民族性这一概念，在其博士论文《艺术与现实的美学关系》中，提出批判现实主义、人民性、民族性等文艺创作原则，强调艺术的社会作用。董希文的绘画从形式和内容上都充分体现了民族性。就形式上来说，董希文在油画中融入了中国传统的作画方式，他的作品具有线条的美感和一种强烈的平面装饰效果，他的一些作品弱化了光影对比的效果，许多作品主观的处理成更符合中国审美的形式，遵循了“为人民大众所喜闻乐见的”这一创作原则。以他的最为人们所知的《开国大典》（图2）为例。艾中信认为《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画的特色。 在这幅画中，董希文以大红、金黄和碧蓝相辉映的色彩装饰效果，酿成崇高喜庆的情操，描绘出风和日丽而雄伟欢畅的场面。在《开国大典》的人物塑造上，也可以看出有些勾描受了敦煌壁画的影响。他画天空、廊柱等都用排笔和刷子作大面积铺陈，从工具和画法上看好像是在作重彩中国画。其构图上虽然采用油画的焦点透视，但又不受其束缚，从整体的气势考虑，大胆地抽掉了天安门城楼西侧的一根廊柱，达到了比真实更高的境界。这种将民族艺术的形式融入到画面的作品构成了董希文艺术最重要的特色。他的重要作品还有1954年创作的《春到西藏》（图3）、1955年的水彩画《毛儿盖盛会》等。而这些作品都不仅仅在在形式具有民族性的特征，其内容上也是反映了人们大众的生活，具有很强的社会性，这些又都是画家自身情感的抒发，具有很高的艺术价值。            

图3.《春到西藏》，油画，153cm*234cm， 1954年

我们特别需要指出的是，董希文艺术中的民族形式的表现是多样的，他对油画中的民族形式有着清醒的认识。 在他自己撰写的《油画<开国大典>的创作经验》一文中说：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风不同的具有民族气派的油画。但事实上并不等于说，现在画面上的效果完全已是民族化了；成为民族形式的油画，这还有待于今后的继续尝试。另外，我也想到今后自己的创作，不一定要按照这个既成的模式固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展，甚至更严重的可能会产生那种妨碍现实主义表现力成长的形式主义偏向。可以看出，董希文对形式的追求首先是要建立在现实主义的生活内容之上的。董希文总是因内容而寻找形式，而不是为形式而形式，或以形式来套生活，所以他在自己的创作中始终保持新鲜的活力，并不断地探索着新的民族表现形式的多样性。

说董希文在艺术中追求民族性不代表他对西方艺术造诣不深。相反，董希文对西方各流派都十分了解，有着很高的西方美术史的造诣。我们看许幸之在《董希文的艺术思想》中记录的与董希文画室论画中，可以很清楚的看到董希文对西方艺术史上诸如文艺复兴三杰、伦勃朗、哈尔斯、委拉斯贵支、印象派都有较为深入的思考，如他说：“特别喜欢德加的作风，他把赛马和舞蹈的场面表现的栩栩如生……”“塞尚的画在构图上比较严谨，而在笔触上有特殊的音乐感。”而即使是当全国上下统一向苏联学习时，他也仍然保持着对西方艺术清醒的认识，鼓励学生学习不同的流派而不是单一的苏联式油画。董希文清楚的认识到只有深入的了解了西方艺术才能把握民族化的方向。在袁运生回忆董希文的文章中提到：他有一个很大的不幸是一直被隔绝在封闭式的社会里（只是1957年去过苏联一趟，为时也短。）使他没有机会就世界现代艺术的背景去探讨中国现代油画的问题，而不能把握当今世界文化的潮流，很难确定一个油画民族化的方向。因为隔绝是人为的，而且从个性、内心的愿望讲，董先生是非常希望更多地接触和了解现代艺术的一切方面的，是不得不在阻隔之中求生存和发展的，这实在是当代中国艺术家极大的悲剧。由此可见，董希文所强调的民族化的追求，不是机械的生搬硬套，不是拿西方的形式来画中国的东西，而是在充分的理解了中西方的文化精髓之后进行的互为融合。

三、董希文艺术的时代性

每个时代都在艺术家身上留下了这个时代的烙印，董希文艺术中对民族性的追求也可以说是在那个提倡将本民族的传统文化与西方文化结合的时期的特定产物。董希文的绘画，不论是从内容还是从形式上，都具有鲜明的时代特征。

20世纪30到40年代，中国处在苦难的战争岁月，油画家们离开了繁华的都市，走向了更加广阔的生活，走向了人民大众，表现人民大众的忧患和喜乐，表现中国当时社会生活的真实面貌，作品也体现了中国民族的风格。这一时期董希文先是随着杭州艺专和国立北平艺专合并一处的国立艺专到山寨间写生，留下了大量苗寨山民的生活景象，随后随着艺专迁移到了云南昆明，董希文常和艺专师生自带干粮，随驮马队往返于穷乡僻壤间，奔波动荡中速写从未间断，留下了大量马夫和马群的形象。而艺术院校的南迁，也使得董希文有更多的机会接触到我国民族艺术的瑰宝敦煌壁画，这些都体现在了他后来的艺术创作中，也表现在他一生对民族艺术的热爱上。

1949年新中国建立，中国油画也进入了新的发展时期。这一时期的油画作品多是表现一种具有浓烈的生活气息，反映革命历史题材，讴歌社会主义新时代的生活和建设。而文艺思想上依然是以毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话提出的“革命文艺为工农兵服务”为口号。1949年以后董希文对自己作品投入了极大的创作热情，内容和形式上都符合这一时期文艺思想所提倡的“为人民大众所喜闻乐见的艺术”。1951年他创作了油画《抗美援朝》（图4），画面表现了志愿军在老百姓的帮助下战斗和帮助老百姓逃离战争痛苦的场景。充分发挥了绘画的社会作用。

图4.《抗美援朝》，油画， 233cm*378cm ，1950年

然而仔细分析画面我们却可以感觉到人物姿态显得有些不自然，表情也不够生动，主体人物刻画得不够鲜明。我们不得不承认由于时代大环境的限制画家没有很好的接触西方绘画的条件，而造成了画家在技巧上仍然有很多不成熟的地方。

政治思想对美术之影响，历代都有，但比起20世纪，都微乎其微。由于这一时期过于强调的“为工农兵服务”和“大众化”，使得许多的作品看上去显得有些千篇一律和空洞，董希文的许多作品也无法逃脱这个大的政治背景，譬如1950年的《解放区的生产自救》、1958年的《鼓足干劲》等作品。虽然董希文在创作这些作品之时投入了自己的感情，但在今天看来仍然在一定程度上显得过于平淡了一些。这不得不说是董希文绘画中的时代局限性。

但是,艺术家并不仅仅是有意地表现这种时代或总体风格的“社会记录者”,艺术也并非是一个时代或文明的纯粹的副产品。我们从来都不应该把任何真正的艺术作品仅仅视作某个文明的缩影或总括。它们的确概括了其赖以产生的文化的本质,但同时也超越其文化,因为它们是艺术作品而非纯粹的时代或民族的反光镜。

到了六、七十年代，中国进入了10年动乱时期，油画创作坠入了深渊，许多作品出于政治需要，竭力制造“红、光、亮”，“高、大、全”的“英雄形象”，创作内容及表现手法都受到了很大的限制。但是董希文却在这一时期保持着对油画创作的清醒认识，他带领着中央美术学院的学生到敦煌观摩学习，并于1961年再次到达藏区创作了《山歌》、《江孜街头》、《喜马拉雅山颂》等一系列优秀作品。靳之林认为这次的西藏写生是董希文艺术的一个转折点，这之后董希文的艺术进入了最成熟的阶段。
1957年6月，中共中央发出《关于组织力量准备反击右派份子的猖狂进攻的指示》，“反右运动”在全国展开。在著名的“五月会议”上，董希文慷慨陈词，对着要求他到文化部提意见的部长说：“文化部是百花园中的园丁，既为园丁就要有植物学的知识。”他是指当时文化部部长指责美院国画系要学素描是“消灭国画”。他还说“我是抱着文死谏，武死战”来向部长提意见的。据侯一民的回忆董希文被判处了“留党察看两年”的处分后的那段时间他忍受着极大的痛苦，两年过去后，支部要讨论撤销处分的问题，可是董希文却坚持说“我讲的没有错”。在党小组会上说“‘大跃进’太热了，大炼钢铁，得不偿失。”可见，董希文是在那样的时代里保持着其独立的思想的一位艺术家，他不盲目追随时代潮流，勇于与他认为不对的主流文艺路线做斗争，他的作品，在时代的大浪淘沙中沉淀了下来而闪耀其独特的光辉，这便是董希文的艺术中超越于那个时代的先进性。

总结: 

通过以上分析，我们了解了董希文艺术中的民族性和时代性，并且简要的就“民族性”和“民族化”引起的争论进行了分析，由此得出了董希文为油画民族化道路的探索做出了重大的贡献，其绘画中的民族性一方面是由其主体的艺术修养与艺术选择而决定的，另一方面也是时代条件所赋予的一种必然选择。董希文艺术的伟大之处不仅在于其在油画民族化上所作的探索，更重要的是他在特定的历史时期所表现出来的对艺术的坚持不懈的追求与其绘画中体现出来的艺术思想。

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